IL GROUNDING SONORO
Analisi del concetto di "grounding" dal punto di vista-ascolto dell'esperienza sensoriale.
Nozione di "involucro sonoro" e di "laboratorio sensoriale bioenergetico".
Prima serie di appunti
L'esperienza del grounding è un'esperienza sensoriale, anzi è un'esperienza sensoriale di base, grazie alla quale è possibile organizzare i vissuti senso-motori, emozionali e cognitivi. Il grounding comprende le sensazioni provenienti dal contatto con gli appoggi, senso del tatto, con le sensazioni provenienti dal sistema statocinetico competente per la posturalità (il cervelletto ne è parte fondamentale), insieme alle sensazioni propriocettive e cenestesiche connesse ai movimenti respiratori, alle sensazioni uditive e a quelle provenienti dall'apparato fonatorio. L'esperienza sonora può fornire un'esperienza fusionale di grande potenza. La dimensione sonora ha qualità relazionali in quanto tocca, avvolge, invade ma anche protegge dalle intrusioni. E' un'esperienza di scambio: all'aggrappamento fisico-visivo originario si sovrappongono gli scambi vocali, simultanei e successivi, in contrappunto e come eco. Si tratta delle premesse della comunicazione specifica umana, in quanto scambio significante. E tutto questo diverrà comunicazione a distanza, e in assenza dell'altro/a, dialogo interno. Propongo di porre attenzione alla connessione toccare-emettere suoni-udire in quanto esperienza originaria che organizza il sé, così come possiamo si evince dal lavoro della psicoanalista Edith Lecourt, e di collegare tale connessione all'esperienza del grounding. Da questo collegamento traggo il concetto di grounding sonoro. Rispetto alla tematica in questione, ho trovato interessante la nozione di "grounding musicale" proposta da Jens Tasche, nel suo articolo apparso nel 2001 nella rivista dell'International Institute for Bioenergetic Analysis (IIBA) dal titolo: "About difficulty of singing a scale. Reflections on the interrelation between ego and body organization" (vol. 12-N°1- Winter 2001, pp. 107-116). Mi soffermerò su questo articolo in un successivo testo dedicato all’uso della voce e alla musicalità.
Lecourt ritesse un filo che inizia, nel 1959, con René Spitz, il quale aveva parlato di "cavità primitiva", di "cavità orale" per definire l'esperienza dell'interno della bocca in rapporto al seno, intesa come esperienza originaria, globale, nella quale si trovano ancora indistinti il tatto, il gusto, l'olfatto, il dolore, la temperatura così come i comportamenti attivi-passivi, l'assorbimento, il contenimento, l'escrezione e il rigetto. Spitz ne fa "la culla di ogni percezione esterna e suo modello fondamentale", primo ponte tra la ricezione interna e la percezione esterna. Ma in quella descrizione, divenuta classica, sull'esperienza sensorio-percettiva precoce, il sonoro è assente. Anzieu, a sua volta, aveva parlato di "involucro sonoro" e di "cavità bucco-faringea". E' a questo punto che interviene Edith Lecourt proponendo di parlare di "cavità bucco-rino-auricolare", designando con "buccale" l'apertura che introduce alla faringe e alla laringe. In questa cavità transitano, infatti, a suo avviso, originariamente: sensazioni, percezioni, azioni, sostanze, oggetti, suoni.
Lecourt sottolinea, inoltre, l'associazione toccare-udire. Infatti, occorre ricordare che è proprio sulla base della presenza o dell'assenza di partecipazione motrice e tattile che avviene la differenziazione tra i suoni prodotti da noi stessi/e e i suoni prodotti da qualcosa di esterno. E' questa una conquista fondamentale al fine di stabilire i limiti del sé. L'esplorazione tattile della cavità buccale è arricchita di sensazioni multiple e di percezioni sonore, che verranno definite e affinate attraverso la ripetizione e la precisione acquisita in questo toccare interno: rapporti di risonanza tra il pieno e il vuoto, tra le percussioni dure (del palato, dei denti) e le percussioni molli (delle labbra e della lingua), ecc. Tutto questo trova uno sviluppo particolare nell'emergere della parola, relativamente alla pronuncia, all'articolazione, ai fonemi. I suoni così prodotti sono, infatti, il risultato di questi contatti interni (labbra, lingua, denti, palato, glottide), più o meno sonori, più o meno differenziati.
Lecourt sviluppa il concetto di involucro sonoro proposto dallo psicoanalista francese Didier Anzieu, l'autore del libro "Io-pelle" (Borla, 1987), del cui gruppo fa parte. Lecourt, propone, inoltre, il concetto di involucro musicale, sulla base della sua esperienza come musicista. Il testo di Lecourt a cui faccio riferimento è "L'enveloppe musicale", reperibile nel libro Les enveloppes psychiques a cura di D. Anzieu (Bordas, Paris, 1987), pp. 199-222. Secondo Lecourt, la nozione di "involucro" ("enveloppe"), proposta da Anzieu, fornisce uno strumento particolarmente appropriato per descrivere l'esperienza sonora. Si tratta di una rappresentazione che fa riferimento alla funzione di contenimento, al sentirsi contenuti/e e al bisogno che abbiamo di sentirci contenuti/e. Infatti, i suoni che ci piacciono, ci cullano: ci si sente portati/e, trasportati/e, rapiti/e in una danza. Queste esperienze che potremmo definire "paramotorie", possono essere ricollegate al concetto di "holding" di Winnicott. Ricordiamo che Anzieu, negli anni '80, aveva coniato il termine di "involucro psichico" ("enveloppe psychique") per descrivere: sia il funzionamento del principio di differenziazione interna dalla superficie del corpo verso il centro, dal corpo alla mente; sia il principio di contenimento, che Freud avrebbe intravisto nel 1895, .
L'esperienza del grounding può essere definita, a mio avviso, come un'esperienza di autocontenimento e di autosostegno attraverso: il rapporto che lega la struttura scheletrico-muscolare e il sistema neuro-motorio con la forza di gravità e il suolo; e il rapporto che si instaura tra mondo interno e mondo esterno attraverso la respirazione, compresa la percezione dei suoni interni e l'emissione dei suoni, articolati e inarticolati. Se pensiamo che la terra ci sostiene e l'aria ci nutre continuamente, possiamo capire meglio cosa intenda Lowen quando parla della "vita" e della "madre terra". Credo che si possano tradurre le sue parole "vita" e "madre terra" con il termine "biosfera", intesa non solo nel senso oggettivistico della scienza naturali, ma anche e soprattutto nel senso affettivo-simbolico del rapporto con la matrice e l'ambiente vitale . Noi facciamo parte della biosfera, che comprende la crosta terrestre e l'atmosfera. L'atmosfera è mantenuta dalla forza di gravità. Noi siamo fatti/e per essere tutt'uno con la biosfera terrestre, ed è questo che perseguiamo in Bioenergetica. Nel grounding, infatti, la posturalità e la respirazione sono strettamente connesse. Inoltre, il nostro mondo interno è un'orchestra composta di pulsazioni, vibrazioni e fiati. A partire da tutto ciò che ho esposto finora, passo a proporre e a descrivere sinteticamente il lavoro con il grounding sonoro.
Il senso del tatto, l'apparato respiratorio e fonatorio e l'udito costituiscono un insieme che permette l'esperienza del grounding sonoro, il quale comprende:
- i suoni della vita corporea > pulsazione/vibrazione/fiato (e suoni inarticolati)/suoni viscerali e articolari;
- i suoni da contatto > strofinare, baciare, battere (e body percussions), colpire, saltare, ecc.;
- i suoni del mondo esterno > relazionali/ambientali (natura, luoghi sociali, musica, mezzi di comunicazione e di trasporto, elettrodomestici, ecc.);
- la memoria sensoriale sonora;
- l'immaginazione sensoriale sonora;
- il dialogo interiore e la nostra voce (parlare, cantare, recitare, gridare, piangere. ridere, emissione di suoni inarticolati).
Nel laboratorio sensoriale bioenergetico che sto sviluppando si esplorano i suoni delle emozioni e le seguenti polarità emotivo-sonore fondamentali, suddivise in tre gruppi:
Gruppo a)
- piacere/dolore,
- sicurezza/eccitazione e ciclo dell'energia,
- appoggio/sospensione e battere/levare,
Gruppo b)
- paura/fiducia,
- rabbia/soddisfazione,
- disperazione/affettività,
Gruppo c)
- chiamare/respingere,
- desiderio/disgusto,
- comandare/implorare.
L'esplorazione, a livello corporeo e a livello vocale, viene svolta: individualmente, in diade, in gruppo.
Il modello utilizzato è quello della "scala cromatica" da tessere tra le polarità emozionali-corporee, come avviene nell'ambito della formazione teatrale. Quella di cui mi sto occupando è la percezione sonora dal punto di vista-ascolto di chi desidera radicarsi nella sonorità, ed anche del "punto di ascolto" della clinica che si interroga sul "vissuto sonoro", a partire dall'esperienza quotidiana nella quale, come afferma Edit Lecourt: sensazione, percezione, emozione, interpretazione e immaginario si mescolano, relativamente a "stimuli" fatti di suoni e di silenzi.
Nozione di "involucro sonoro" e di "laboratorio sensoriale bioenergetico".
Prima serie di appunti
L'esperienza del grounding è un'esperienza sensoriale, anzi è un'esperienza sensoriale di base, grazie alla quale è possibile organizzare i vissuti senso-motori, emozionali e cognitivi. Il grounding comprende le sensazioni provenienti dal contatto con gli appoggi, senso del tatto, con le sensazioni provenienti dal sistema statocinetico competente per la posturalità (il cervelletto ne è parte fondamentale), insieme alle sensazioni propriocettive e cenestesiche connesse ai movimenti respiratori, alle sensazioni uditive e a quelle provenienti dall'apparato fonatorio. L'esperienza sonora può fornire un'esperienza fusionale di grande potenza. La dimensione sonora ha qualità relazionali in quanto tocca, avvolge, invade ma anche protegge dalle intrusioni. E' un'esperienza di scambio: all'aggrappamento fisico-visivo originario si sovrappongono gli scambi vocali, simultanei e successivi, in contrappunto e come eco. Si tratta delle premesse della comunicazione specifica umana, in quanto scambio significante. E tutto questo diverrà comunicazione a distanza, e in assenza dell'altro/a, dialogo interno. Propongo di porre attenzione alla connessione toccare-emettere suoni-udire in quanto esperienza originaria che organizza il sé, così come possiamo si evince dal lavoro della psicoanalista Edith Lecourt, e di collegare tale connessione all'esperienza del grounding. Da questo collegamento traggo il concetto di grounding sonoro. Rispetto alla tematica in questione, ho trovato interessante la nozione di "grounding musicale" proposta da Jens Tasche, nel suo articolo apparso nel 2001 nella rivista dell'International Institute for Bioenergetic Analysis (IIBA) dal titolo: "About difficulty of singing a scale. Reflections on the interrelation between ego and body organization" (vol. 12-N°1- Winter 2001, pp. 107-116). Mi soffermerò su questo articolo in un successivo testo dedicato all’uso della voce e alla musicalità.
Lecourt ritesse un filo che inizia, nel 1959, con René Spitz, il quale aveva parlato di "cavità primitiva", di "cavità orale" per definire l'esperienza dell'interno della bocca in rapporto al seno, intesa come esperienza originaria, globale, nella quale si trovano ancora indistinti il tatto, il gusto, l'olfatto, il dolore, la temperatura così come i comportamenti attivi-passivi, l'assorbimento, il contenimento, l'escrezione e il rigetto. Spitz ne fa "la culla di ogni percezione esterna e suo modello fondamentale", primo ponte tra la ricezione interna e la percezione esterna. Ma in quella descrizione, divenuta classica, sull'esperienza sensorio-percettiva precoce, il sonoro è assente. Anzieu, a sua volta, aveva parlato di "involucro sonoro" e di "cavità bucco-faringea". E' a questo punto che interviene Edith Lecourt proponendo di parlare di "cavità bucco-rino-auricolare", designando con "buccale" l'apertura che introduce alla faringe e alla laringe. In questa cavità transitano, infatti, a suo avviso, originariamente: sensazioni, percezioni, azioni, sostanze, oggetti, suoni.
Lecourt sottolinea, inoltre, l'associazione toccare-udire. Infatti, occorre ricordare che è proprio sulla base della presenza o dell'assenza di partecipazione motrice e tattile che avviene la differenziazione tra i suoni prodotti da noi stessi/e e i suoni prodotti da qualcosa di esterno. E' questa una conquista fondamentale al fine di stabilire i limiti del sé. L'esplorazione tattile della cavità buccale è arricchita di sensazioni multiple e di percezioni sonore, che verranno definite e affinate attraverso la ripetizione e la precisione acquisita in questo toccare interno: rapporti di risonanza tra il pieno e il vuoto, tra le percussioni dure (del palato, dei denti) e le percussioni molli (delle labbra e della lingua), ecc. Tutto questo trova uno sviluppo particolare nell'emergere della parola, relativamente alla pronuncia, all'articolazione, ai fonemi. I suoni così prodotti sono, infatti, il risultato di questi contatti interni (labbra, lingua, denti, palato, glottide), più o meno sonori, più o meno differenziati.
Lecourt sviluppa il concetto di involucro sonoro proposto dallo psicoanalista francese Didier Anzieu, l'autore del libro "Io-pelle" (Borla, 1987), del cui gruppo fa parte. Lecourt, propone, inoltre, il concetto di involucro musicale, sulla base della sua esperienza come musicista. Il testo di Lecourt a cui faccio riferimento è "L'enveloppe musicale", reperibile nel libro Les enveloppes psychiques a cura di D. Anzieu (Bordas, Paris, 1987), pp. 199-222. Secondo Lecourt, la nozione di "involucro" ("enveloppe"), proposta da Anzieu, fornisce uno strumento particolarmente appropriato per descrivere l'esperienza sonora. Si tratta di una rappresentazione che fa riferimento alla funzione di contenimento, al sentirsi contenuti/e e al bisogno che abbiamo di sentirci contenuti/e. Infatti, i suoni che ci piacciono, ci cullano: ci si sente portati/e, trasportati/e, rapiti/e in una danza. Queste esperienze che potremmo definire "paramotorie", possono essere ricollegate al concetto di "holding" di Winnicott. Ricordiamo che Anzieu, negli anni '80, aveva coniato il termine di "involucro psichico" ("enveloppe psychique") per descrivere: sia il funzionamento del principio di differenziazione interna dalla superficie del corpo verso il centro, dal corpo alla mente; sia il principio di contenimento, che Freud avrebbe intravisto nel 1895, .
L'esperienza del grounding può essere definita, a mio avviso, come un'esperienza di autocontenimento e di autosostegno attraverso: il rapporto che lega la struttura scheletrico-muscolare e il sistema neuro-motorio con la forza di gravità e il suolo; e il rapporto che si instaura tra mondo interno e mondo esterno attraverso la respirazione, compresa la percezione dei suoni interni e l'emissione dei suoni, articolati e inarticolati. Se pensiamo che la terra ci sostiene e l'aria ci nutre continuamente, possiamo capire meglio cosa intenda Lowen quando parla della "vita" e della "madre terra". Credo che si possano tradurre le sue parole "vita" e "madre terra" con il termine "biosfera", intesa non solo nel senso oggettivistico della scienza naturali, ma anche e soprattutto nel senso affettivo-simbolico del rapporto con la matrice e l'ambiente vitale . Noi facciamo parte della biosfera, che comprende la crosta terrestre e l'atmosfera. L'atmosfera è mantenuta dalla forza di gravità. Noi siamo fatti/e per essere tutt'uno con la biosfera terrestre, ed è questo che perseguiamo in Bioenergetica. Nel grounding, infatti, la posturalità e la respirazione sono strettamente connesse. Inoltre, il nostro mondo interno è un'orchestra composta di pulsazioni, vibrazioni e fiati. A partire da tutto ciò che ho esposto finora, passo a proporre e a descrivere sinteticamente il lavoro con il grounding sonoro.
Il senso del tatto, l'apparato respiratorio e fonatorio e l'udito costituiscono un insieme che permette l'esperienza del grounding sonoro, il quale comprende:
- i suoni della vita corporea > pulsazione/vibrazione/fiato (e suoni inarticolati)/suoni viscerali e articolari;
- i suoni da contatto > strofinare, baciare, battere (e body percussions), colpire, saltare, ecc.;
- i suoni del mondo esterno > relazionali/ambientali (natura, luoghi sociali, musica, mezzi di comunicazione e di trasporto, elettrodomestici, ecc.);
- la memoria sensoriale sonora;
- l'immaginazione sensoriale sonora;
- il dialogo interiore e la nostra voce (parlare, cantare, recitare, gridare, piangere. ridere, emissione di suoni inarticolati).
Nel laboratorio sensoriale bioenergetico che sto sviluppando si esplorano i suoni delle emozioni e le seguenti polarità emotivo-sonore fondamentali, suddivise in tre gruppi:
Gruppo a)
- piacere/dolore,
- sicurezza/eccitazione e ciclo dell'energia,
- appoggio/sospensione e battere/levare,
Gruppo b)
- paura/fiducia,
- rabbia/soddisfazione,
- disperazione/affettività,
Gruppo c)
- chiamare/respingere,
- desiderio/disgusto,
- comandare/implorare.
L'esplorazione, a livello corporeo e a livello vocale, viene svolta: individualmente, in diade, in gruppo.
Il modello utilizzato è quello della "scala cromatica" da tessere tra le polarità emozionali-corporee, come avviene nell'ambito della formazione teatrale. Quella di cui mi sto occupando è la percezione sonora dal punto di vista-ascolto di chi desidera radicarsi nella sonorità, ed anche del "punto di ascolto" della clinica che si interroga sul "vissuto sonoro", a partire dall'esperienza quotidiana nella quale, come afferma Edit Lecourt: sensazione, percezione, emozione, interpretazione e immaginario si mescolano, relativamente a "stimuli" fatti di suoni e di silenzi.
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